REDES, ARCHIVO Y NUEVAS FORMAS DE PRESENCIA
Por Carmen Herrera Castro
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A partir de la segunda mitad del siglo XX se produce un cambio decisivo. Las mujeres acceden de forma masiva a la educación, a las universidades, a los espacios de investigación y a las instituciones culturales. Acceden, en otras palabras, al espacio público del conocimiento. Esto tiene una consecuencia directa: aparece una conciencia clara de la importancia de figurar en los archivos.
Durante mucho tiempo las mujeres que trabajaban en territorios experimentales lo hacían de manera aislada.
- Sin genealogía visible
- Sin archivo
- Sin la certeza de formar parte de una tradición
En la actualidad ese aislamiento se ha reducido considerablemente. No se produce necesariamente una nueva forma de escribir literatura experimental —muchas de las estrategias formales ya existían—, pero sí una nueva forma de aparecer. Internet, las redes internacionales de artistas y los espacios de investigación han permitido que muchas creadoras se reconozcan entre sí, se lean, se citen, se documenten. Un ejemplo significativo es, en España el movimiento MAV (Mujeres en las Artes Visuales).
Y a nivel global el proyecto Women Making Visual Poetry, impulsado por la artista y poeta visual Amanda Earl:
- No hay manifiesto
- No hay escuela
- No se propone una estética concreta
Es algo más simple y al mismo tiempo más profundo: son plataformas de visibilidad y conexión. Espacios/ donde artistas de distintos países comparten trabajo, referencias, procesos.
Amanda Earl escribe: «comencé a crear poesía visual a mediados de la década de 2000 y numerosos poetas visuales, editores y publicadores me comentaron que había muy pocas mujeres que la hicieran. Desconocía la rica y empoderadora historia de las mujeres profesionales, ya se las llamara poetas concretas, visuales o artistas. Ha habido muchas. Habría impulsado mi práctica en aquel momento.» […] «An Anthology of Concrete Poetry de Emmett Williams, publicada por Something Else Press en 1967, que se considera una antología fundacional, solo incluye a dos mujeres. De hecho, otras antologías clave de esa época varían entre 0 y 6% de mujeres. Las antologías que publican el trabajo de poetas visuales en el siglo XXI tienen una representación de entre 12 y 21% »
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Lo interesante de este tipo de iniciativas no es solo la cantidad de obra que ponen en circulación. Es el hecho de que construyen memoria en tiempo real. Por primera vez, muchas prácticas experimentales realizadas por mujeres no quedan dispersas, ni invisibles, ni condenadas a ser redescubiertas décadas más tarde.
- Se registran
- Se comparten
- Se archivan
Durante siglos muchas autoras escribieron sin tener acceso a los lugares donde se decidía qué debía conservarse y qué podía desaparecer. La historia literaria se organizaba en otros espacios. Hoy muchas creadoras no solo producen obra: investigan, catalogan, editan, comisarían exposiciones, crean bases de datos, organizan encuentros… En otras palabras: participan activamente en la construcción del archivo.
Esto ha permitido recuperar genealogías olvidadas, rescatar nombres, reconstruir trayectorias que habían quedado fuera del relato dominante. Pero este movimiento abre también una pregunta interesante.
El archivo, la catalogación, la genealogía… ¿son simplemente herramientas necesarias para corregir una ausencia histórica? ¿O responden también a una manera muy concreta —y posiblemente muy masculina— de entender cómo se construye la historia del arte?
Dicho de otra manera: ¿figurar en el archivo significa realmente transformar el campo poético, o significa simplemente ser incorporada a una estructura que ya estaba definida?
Muchas de las prácticas experimentales contemporáneas parecen moverse precisamente en ese límite. Por un lado, existe una conciencia clara de la necesidad de ser visibles, de documentar, de dejar huella. Por otro, persiste el impulso —muy propio de la poesía experimental— de escapar de las formas estables, de las clasificaciones demasiado rígidas, de las categorías definitivas.
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En 1978 Miriam Schapiro (Toronto, 1923 ‒ Hampton Bays, 2015) aporta al arte feminista la creación de la categoría femmage, un estilo de collage que utiliza materiales, objetos y técnicas artesanales identificadas culturalmente con las mujeres. La obra de Schapiro se caracteriza por una singular fusión de modernismo, autobiografía, historia de las mujeres y una visión feminista del mundo.
Entre el archivo y la fuga. Entre la memoria y la experimentación. Quizá ahí se encuentre una de las características más interesantes del momento actual: muchas creadoras trabajan simultáneamente en dos direcciones. Por un lado, recuperan y construyen genealogías. Por otro, continúan explorando territorios donde el poema puede aparecer como imagen, gesto, objeto, acción, tejido, archivo vivo. Es decir: lugares donde la poesía todavía no sabe exactamente qué forma va a tomar.
Manos apoyadas sobre una pared de piedra.
No sabemos de quién eran estas manos. No conocemos sus nombres. No conocemos su historia. Pero sabemos algo esencial: alguien decidió dejar una señal de presencia.
Durante siglos, muchas mujeres escribieron de esa misma manera:
- A veces dentro de la tradición
- A veces en sus márgenes
- A veces completamente fuera de ella
Su Hui diseña un poema que no puede leerse en una sola dirección. Emily Dickinson convierte el silencio y la interrupción en forma poética. Agustina González López escribe pensamiento sin un lugar donde ese pensamiento pueda ser reconocido. Claude Cahun convierte la identidad en un campo de experimentación. Cecilia Vicuña recupera formas de escritura que preceden al alfabeto. Ana Hatherly transforma la escritura en imagen y en objeto… Todas ellas, de maneras muy distintas, hicieron lo mismo: dejaron una marca.
- Esa marca fue ignorada
- Mal interpretada
- O, simplemente, quedó fuera de los archivos
Hoy sabemos que esa ausencia no significa que no estuvieran allí. Significa solamente que la historia no mira en todas las direcciones. Por eso, cuando hoy aparecen redes de artistas, proyectos colectivos, archivos construidos por las propias creadoras, lo que estamos viendo no es solo una corrección histórica, es algo más profundo. Es la conciencia de que la literatura experimental —como cualquier otra forma de pensamiento— no depende únicamente de las formas del lenguaje. Depende de quién tiene la posibilidad de dejar su marca y de que esa marca permanezca visible. Quizá, después de todo, la historia de la literatura experimental no sea solo la historia de las formas nuevas. Quizá sea también la historia de cómo marcas, durante mucho tiempo invisibles, empiezan finalmente a ser vistas.
Y en ese sentido, las manos de la cueva —anónimas, repetidas, insistentes— siguen siéndonos profundamente cercanas.
Carmen Herrera Castro es poeta, fotógrafa, ilustradora, editora, médica especializada en Medicina Nuclear y presidenta de la Fundación María Fulmen.
Carmen Herrera Castro en Mujeres del Sur:
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